El hermanamiento entre mujeres es un rasgo bastante continuado e íntimo, por qué no decirlo, en el teatro de Federico García Lorca. Esta voluntad o necesidad es habitada desde Marianita Pineda -con las religiosas novicias de Santa María Egipcíaca- hasta Doña Rosita la soltera, la casa de Bernarda Alba y finalmente los truncados Sueños de mi Prima Aurelia. Pero es en Doña Rosita donde estacionaremos para observar detenidamente este comportamiento mayestático, de tanta honra y misericordia.

En este drama contemplamos varios grupos en tríada de mujeres jóvenes que van danzando por el escenario, con unos intereses gobernados por las ansias de conseguir matrimonio y la frustración de entonces, y consecuentemente, por obtenerlo. Las Ayolas, concretamente, se exponen a pasar necesidad, optando por invertir las pocas rentas que quedan de una economía frágil (viuda la madre, huérfanas las hijas) por seguir sentándose en una silla del paseo del salón para no escatimar en candidatos que puedan verlas y seducirlas. Contra ellas, se sitúan las Escarpini, rivales en el mismo objetivo: conseguir un marido. Y todo este senado da reunión en la casa de Doña Rosita (también huérfana, pues son sus tíos y el ama la que la crían; y en el tercer acto con la muerte del tío, arruinada la familia).

Pero entre devaneos, sueños y esperanzas están las tres manolas, alter ego de Rosita. Las famosas manolas de la calle Elvira que cruzan la Plaza Nueva para subir por el bosque de la Alhambra, las tres (o cuatro, incluyendo a Rosita) solas. Estas flamenquísimas señoritas forman imperio de libertad: disfrutan su juventud, no conocen problema alguno que las sitie o las atormente. Ellas son la Granada feliz. Porque a las manolas se las ve subir, pero nunca se sabe cuándo pueden bajar, y ahí está el verdadero interés.

ROSITA: (saliendo con risas) ¡Hasta luego!
TÍA: ¿Quién te acompaña?
ROSITA: (Asomando la cabeza) Voy con las manolas

Esta es una de las pocas veces que Rosita ríe, y con qué razón. Entonces ya estaba comprometida con su primo, el que luego la abandona a su suerte de soltera en la época, y ve truncado su futuro de formar una familia en un nuevo hogar. Esas tres manolas de su mocedad, conforme avanza la obra, quedan relegadas como el recuerdo de un tiempo remoto para Rosita. Entonces, viene el oleaje de las Escarpini y las Ayolas que ponen sobre la mesa el verdadero conflicto entre las mujeres jóvenes de la época: el casamiento. Las esperanzas de Rosita se van apagando, aunque siempre quede una llama encendida, residual, fósil: las ascuillas de una gran hoguera en la que sobrevive un hilillo de humo. Ante aquel abandono aparecen nuevamente las manolas. Ellas ya no son ellas, sino lo que queda de ellas en el recuerdo de Rosita y cómo un muchacho, hijo de una de ellas, le relata.

De las tres, la madre del muchacho murió. Una segunda, “la casada”, tiene cuatro hijos y vive en Barcelona. La tercera, no se nombra directamente, simplemente en una anécdota, cuando en carnavales el niño se pone un traje de su madre que había en el armario, su tía se puso a llorar porque le recordaba vivamente a su difunta hermana. En consiguiente, se deducen varios datos interesantes.

MUCHACHO: Pues bajaba yo muerto de risa con el vejestorio puesto, llenando todo el pasillo de la casa de olor de alcanfor, y de pronto mi tía se puso a llorar amargamente porque decía que era exactamente igual que ver a mi madre. Yo me impresioné, como es natural, y dejé el traje y el antifaz sobre mi cama.

Que el sobrino y la tía viven en la misma casa; que la madre haya tenido un desarrollo oculto trágico en cuanto a este asunto (haya tenido al hijo sin un marido oficial, haya muerto de sobreparto en función de la clandestinidad con la que haya tenido que tenerlo; incluso que siga viva, pero haya tenido que irse de la escena granadina y familiar para escapar de la situación opresiva que se cernía sobre ella). Y es que, en una sola frase, Lorca ya anticipa la vida de cada una de ellas desde un primer momento:

MANOLA 1.  (Entrando y cerrando la sombrilla.) ¡Ay!
MANOLA 2. (Igual.) ¡Ay, qué fresquito!
MANOLA 3. (Igual.) ¡Ay!
ROSITA. (Igual.) ¿Para quién son los suspiros de mis tres lindas manolas?
MANOLA 1. Para nadie.
MAMOLA 2. Para el viento.
MAMOLA 3. Para un galán que me ronda.

La Manola 1 sería la soltera que queda en escena y se conoce como la tía del muchacho. La Manola 2 podría ser la supuesta madre difunta, que no tuviera un pretendiente concreto y quisiera vivir su juventud sin escatimar en el órdago de las convicciones morales. Y la Manola 3 sería la tía casada con cuatro hijos que emigró. Como alter ego, las tres reflejan los posibles destinos a los que se habría podido enfrentar Rosita, que a la vista queda por cuál terminó por escoger. Aparece una fábula de soslayo, sin pretensiones. La breve visita del muchacho confirma el paso del tiempo y las consecuencias de las decisiones. Mientras tanto, empieza a llover para alivio de Rosita, y sale de aquel lugar del que, de algún modo, habitó las esperanzas de otra vida.

Todo el mundo conoce a Bernarda. Agria, villana y dictadora. Es un perro guardián que no resta sueño al órdago que inflige sobre sus hijas. Posiblemente sea uno de los personajes femeninos más conocidos de la literatura española junto con la Celestina. Y desde 1499 a 1936 dista un trecho. Bernarda Alba es ejemplo de tiranía, de despótica conducta, de tradición traicionera que espanta al que la practica y somete como a un reo. Mas lejos del fortín en el que se convirtió esa casa ante las tablas de Federico, habría que revisitar la obra para reparar en que la matriarca, tras las tinieblas de su largo luto, era más mártir que verdugo, y objetar sobre las canutas que allí padecieron. 

Doña Frasquita Alba Sierra es, en efecto, el timón de este buque insignia. Fue vecina de los García Lorca en Fuentevaqueros y son muchos los elementos de la vida real que allí acontecieron que Federico pasó al teatro: el segundo marido, Pepico el de Roma, alguna de las hijas, la casa edificada a la perfección sobre el diálogo, y algunas de las circunstancias personales que esbozaban el carácter de aquellos paisanos. De alguna forma, y no muy enrevesada, el poeta y los Alba eran familia: estas cosas que pasan inequívocamente en los pueblos. Francisco e Isabel García Lorca citan a Frasquita, cada cual y bajo sus recuerdos, en sendas memorias. Incluso el final de sus días, ya que murió estando Federico en vida -22 de julio de 1924-, por lo que si hubiera querido escribir su historia al completo nada haría falta fabular. 

De ella se decía que no era desagradable, sino "muy femenina y nada estirada". Si bien es cierto que algún que otro comentario al parecer soltaba para tener la conversación controlada. Como buena latifundista y muchos labriegos a jornal, seguramente tenía amplio conocimiento de lo que pasaba en cada casa, como de su casa tenía conocimiento la tía de Federico, Matilde, que era vecina y tenían un pozo en medianería, por donde se filtraban los ecos de lo que ocurría intramuros. 

En el texto, refiriéndome al personaje y no a la persona, hay varias confesiones y confidencias sobre el pasado de Bernarda. Prudencia, la única amiga que va de visita a la casa y Bernarda agasaja para que continúe, pues le es agradable su persona y gusta de su compañía, habla sobre su marido: "ya sabes sus costumbres. Desde que se peleó con sus hermanos por la herencia no ha salido por la puerta de la calle. Pone una escalera y salta las tapias del corral", a lo que Bernarda responde: "es un verdadero hombre". Este aprecio no es algo casual si consideramos que la propia matriarca es terrateniente, viuda de dos maridos y asegurada de conflictos hereditarios a los que no se hace alusión, salvo por algún comentario de desprecio a sus cuñadas ("Esta ha salido a sus tías") Además, es Poncia la que a poco de empezar la obra avisa "Desde que murió el padre de Bernarda no han vuelto a entrar las gentes bajo estos techos. Ella no  quiere que la vean en su dominio". Continúa preguntando por su hija y el conflicto que tiene con Prudencia, a lo que replica: "una hija que desobedece deja de ser hija para convertirse en enemiga". Esta frase no se enfrenta con Adela, Angustias, Amelia, Magdalena o Martirio, pues de ninguna manera y ante nadie ella hablaría mal de su propia casta. Ella está hablando de sí misma. ¿Qué compromiso o sacrificio adquirió Bernarda como hija y llevó a cabo? ¿Posiblemente sus dos matrimonios pactados, que la convirtieron en latifundista? ¿Algún amor de juventud abandonado a expensas de su porvenir? 

Bernarda orbita entre tres generaciones. Por un lado su madre, María Josefa, que a pesar de su estado mental, ella la confiesa mujer fuerte, como a su vez lo era su abuela (de donde se aprecia la inspiración o los pasos seguidos en la conducta de Bernarda) y le sirve de espejo donde reflejarse ("aunque mi madre esté loca, yo estoy con mis cinco sentidos y sé perfectamente lo que hago"); por otra, la Poncia, que es la suya propia; y en última instancia, sus hijas. Esta dinastía tiene una comandante, que ha dado orden de guardar luto de su marido, respeto a su recuerdo y a su caudal. Que nadie diga que no se lo quería. Que nadie dé a entender que Bernarda es una aprovechada. ¿Puede sentir la amenaza Bernarda que sufrió la Zapatera cuando quedó sola? En ninguna obra teatral de Lorca una mujer se levanta como villana. Todo lo contrario, el hombre es el tabú que irrumpe y trae la tragedia. En Yerma es el hijo proyectado en Juan ("¡Yo misma he matado a mi hijo"!), en Bodas es Leonardo, en Rosita el primo, en la Zapatera el Zapatero, en Marianita Pineda es Fernando, y en Bernarda es Pepe el Romano. Bernarda intenta con medidas severas someter a sus hijas para no quebrar la fortuna. En cambio no lo consigue, y es a Pepe al que dispara y maldice -no a sus hijas, ni a Poncia, ni a su madre-.

Finalmente, La Casa de Bernarda Alba podría considerarse una obra inacabada. El texto está terminado, pero no pudo subir a escena por el asesinato de Federico. Este hecho es clave, pues era en el teatro donde Lorca continuaba moldeando y dando las últimas pinceladas al texto y sus personajes. Esta etapa podría extenderse años incluso. Está claro que la Bernarda del texto tenía que ser un contrafuerte que pudiera servir para exponer al resto; una amenaza que avivara los sentimientos internos en el silencio de la casa. Si Bernarda hubiera sido más tibia, a priori no habría habido obra. Pero una vez contemplados esos matices, podría llegar la hora de desinflar la robustez con la que la acorazó. Quedaba pulirla. Bernarda de alguna forma está ausente en la obra, por eso es el personaje que necesita ser tallado. Cuando aparece es como si hubiera estado postergada en la lejanía y hubiera que explicarle la situación -en el papel de Poncia-. ¿No se suponía que era un vigilante, un guardia? Sólo existe un ambiente privado en el que conocerla, una escena que desvela al público la verdad de su bondad, de su preocupación, de sus miedos. En boca de Poncia: "Siempre has sido lista. Has visto lo malo de las gentes a cien leguas; muchas veces creí que adivinabas los pensamientos. Pero los hijos son los hijos. Ahora estás ciega". 

Bernarda destaca pues, en aquel panorama, por sus anticuadas formas de imponerse. Fue así como creció y en lo que confió. Era el mundo que entendía. El que sobrevivió. Una mirada necesaria a un siglo de ausencia, y otro tanto de inmortalidad. 

La universalidad de Lorca no tiene sombra. A pesar de su repercusión y de lo que al público de a pie le consta sobre el poeta, los estudiosos de calle se acuartelan en la trilogía del campo, castrando la producción teatral de nuestro infinito Federico. 

Bodas de sangre, Yerma y La Casa de Bernarda Alba son obras populares que han sido incluidas en los libros de colegio como parte de la literatura española obligatoria a saber, de manera elemental, pues su presencia se extiende incluso en los programas de los teatros más humildes. Son nombres que indudablemente dirigen su escenario hacia una única persona: García Lorca. Entonces es cuando prolifera el germen de lo lorquiano, en compañía de su poesía. Una España rural y auténticamente salvaje. Indómita e inmisericorde. Abominablemente sacrílega para con la libertad y los aires de cambio. Impertérrita y flagrante en sus convicciones. "No halla fuera del bien centro y reposo". El honor es una soga que cayera de las estrellas y condenara a todas las palomas en las que tome cuerpo el espíritu santo. Es un espacio ancestral que converge en amargor por la corteza verde. 

A este panorama lorquiano se suman por convicción propia dos damas que son granadinas de respeto y aplauso esmerado. En primer lugar y sin necesidad de mayor presentación, Marianita Pineda. Quien "bordara en la bandera de la libertad el amor más grande de su vida" ha creado una conexión tan aterradoramente íntima con su creador, cuya coincidencia en sus muertes presagian un duelo eterno en las dos Granadas, con casi la certeza de un siglo entre un ocaso y otro. En segundo lugar, y no menos importante, Doña Rosita la soltera, cuyo lenguaje de las flores impregna de primavera y dota del susurro siempre amable el surtidor de su fuentecilla y el candor del invernadero de aquel carmen donde el tiempo decidió parar y pasar de pronto, de buenas a primeras, en un instante. 

Pero lo Lorca no nació en un segundo. Su teatro fue un diálogo constante con él mismo. Un paseo entre personajes que emanaban de la fértil tierra, de su Fuentevaqueros. De aquel cortijal de Daimuz, y de la Huerta de San Vicente. Los dramas lorquianos tienen rostro humano porque huelen: es una mujer con mandil manchado de naranja cocinando en la lumbre; es un torrente de acequia serpenteando entre campos llenos de rocío; una puerta del corral entreabierta y unos pimientos secándose al sol. La ropa tendida sobre el romero en flor. Un mortero y dos ramas de canela. Lejos del pesar y de la tragedia subyace lo lorquesco, la faceta con gracejo que cabalga con trote amable entre la ironía y el juguete. Se elevan como torres la Zapaterita prodigiosa; Belisa en su jardín y el amor de Don Perlimplín; los títeres de Cachiporra con Rosita y el retablillo de Don Cristóbal. Una marabunta de comicidad que condimenta y sala la media luna granadina. Paseando en bicicleta Buster Keaton. Una sodoma esbozada; la plantilla de la Casa de maternidad. Una niña regando la albahaca y su príncipe preguntón: "¿Cuántas hojitas tiene la mata? ¿Cuántas estrellas el cielo? ¿Cuántos besos le diste al uvatero?" Y entreabre el telón Lola la comedianta. Aparecen las Curianitas, que aunque perdidas vagando en el anonimato del fracaso, del maleficio de la mariposa emanan. Chisporrotean los cantares de la vega de Granada. Lo lorquesco siempre está acompañado con el soniquete de una guitarra mientras lo lorquiano lo acompasa una remota campana. 

Y si por más pudiéramos añadir, Público y Así pasen cinco años se incorporan para cerrar filas a un repertorio sinfónico sinigual. A un repaso recontado y muy modesto de lo que Federico parió con sus manos. Hasta el último minuto de su vida, en la tórrida Granada del julio de la guerra, donde se iban tejiendo los Sueños de mi prima Aurelia, para poner una guinda final, discreta pero apetitosa, inacabada...porque no podía tener fin algo que sencillamente estaba empezando a crecer. 

No sólo el patrimonio arqueológico de nuestros museos necesitaría pasar por una fiscalización de legitimidad, sino que dentro de este terremoto ha sido el arte y las pinacotecas las que se han atrevido a romper lanzas contra la quietud y reclamar a los museos nacionales obras, que bajo alguna consideración y buena voluntad, podrían tener mayor representatividad contextual en otros lugares. 

El caso más llamativo ha sido el sugerido por Málaga de proponer que "El fusilamiento de Torrijos" (1888) pueda viajar del Museo del Prado hasta el Museo malacitano sito en el Palacio de la Aduana. El peso de esta sugerencia recae en que este hecho tuvo lugar en la playa del Perchel, y que la memoria del general Torrijos está íntimamente ligada a la ciudad. Es posible que la lucha de Torrijos por la libertad signifique para Málaga lo mismo que la Constitución de 1812 y las Cortes para Cádiz. Un símbolo de la libertad contra la depredación y corrupción política. No obstante, si se creara un precedente de este tipo, habría que hacer una remodelación masiva de todos los cuadros, guiados bajo el criterio del lugar que representen. Así Granada se llenaría de un historial de Alhambras, Sevilla de Giraldas y Córdoba de Mezquitas pintadas. 

A pesar de ello, lejos de esta idea, el cuadro que encargó hacer el gobierno a Antonio Gisbert para el Museo del Prado, no tiene ningún nexo con esta reclamación. Por el mismo motivo que Málaga hoy puede hacer dicha petición, Sagasta ya entonces dispuso sufragar con el erario público esta obra para que fuese un referente a las siguientes generaciones y jamás olvidar en recuerdo perpetuo la dignidad y sacrificio de los caídos por la libertad, quedando a la altura referencial de los "Fusilamientos del 3 de mayo" (1814) de Goya. 

En cambio, es notoria la política que el Prado ha tenido y fomentado bajo su "Prado disperso" en el que a lo largo de su historia ha cedido a instituciones provinciales y académicas la custodia de algunas de sus obras. Sirva de ejemplo, con motivo del doscientos aniversario de la pinacoteca, la Universidad de Granada hizo una exposición sobre los lienzos que el museo nacional tiene en cesión en las dependencias universitarias. Por tanto, el Museo del Prado va más allá de sus propios muros y comparte este despliegue artístico a lo ancho y largo del territorio nacional. Una medida sensata para paliar el almacenamiento congestionado que sufre y dar visibilidad a su contenido.

Sí sería fortuita la cesión del "San Francisco arrodillado en penitencia" (1664) de la accitana Mariana de la Cueva y Barradas, actualmente en los depósitos del Prado. Gracias a investigaciones y hallazgos, principalmente resueltos por Carmen Hernández Montalbán, se dató la autenticidad y origen natal de la pintora. Para el Museo del Prado esto no representa gran descubrimiento en comparación con las obras maestras de Velázquez, Murillo o Tiziano que atesora. Su calidad no deja de ser humilde, como copia de un modelo de El Greco, a expensas de que recaiga en una mujer la autoría. Una reducida lista donde cada vez van saliendo a la luz más nombres y uniéndose al club de otras grandes artistas como Lavinia Fontana, Sofonisba Anguissola o Artemisia Gentileschi. Sin embargo, para Guadix sería un privilegio poder contar con esta pieza en el futuro museo de la ciudad, fomentando el papel que representó Mariana de la Cueva y Barradas en la pintura granadina del siglo XVII y aumentando la expresión pictórica al ya vasto patrimonio accitano. 

 La Dama de Elche ha tambaleado el tablero político sobre su localización. La íbera señora, con casa en el Museo Arqueológico Nacional, ha sido reclamada por su ciudad natal, siendo una histórica demanda que levanta un polvorín sobre otras piezas y los enclaves en los que hoy se hallan. El caso ilicitano tiene un comportamiento propio con un final extraordinario: es hallada en trabajos agrarios, a lo que por su morfología y detalle es motivo de júbilo para los paisanos. Un francés, el arqueólogo Pierre Paris, la compra a quien la encontró y se la lleva al Louvre. Con la Segunda Guerra Mundial a cuestas, Franco maniobra con Francia su rescate y recuperación (junto con la Inmaculada de los Venerables de Murillo y el tesoro visigodo de Guarrazar), siendo devuelta al Museo del Prado. Desde que volvió, ha estado en dos ocasiones visitando su pueblo (1965 y 2006), siendo para el resto del país un referente preciado y orgullo patrio. 

Vecina y hermana suya en el MAN es la Dama de Baza. La bastetana señora fue encontrada y llevada a Madrid para exposición museística y conservación arqueológica. Entonces, el protocolo a seguir pareció ser que todo aquello encontrado se custodiara en la capital de España, albergando los museos nacionales piezas que si bien han encajado en un contexto general, se les ha arrebatado el contexto local del que partieron. Sin desmerecer la gran labor que el MAN ha llevado a cabo en cuanto a restauración y preservación de su contenido es posible que hayamos llegado a un momento óptimo de la historia en el que abrir el debate sobre la legitimidad de la localización de las obras. No era factible mantenerlas en los pequeños núcleos de procedencia pues no existían recursos que blindaran la seguridad e integridad de éstas. Además de no poder ser vistas, en aquellos años, con el mismo flujo de usuarios que en Madrid. Por lo cual ya son varios los motivos que refuerzan su ubicación en un Museo Nacional: conservación y visibilidad. Cincuenta años hace que sacaron a la Dama de Baza del cerro y las cosas han cambiado vertiginosamente: tanto Baza como Elche tienen instalaciones museísticas preparadas para albergar semejantes piezas y los medios de transporte permiten que gente de todo el mundo pueda llegar hasta dichas localidades, atraídos por su cultura e insignes Damas, y así poder favorecer a comarcas de la España vacía. 

Guadix, a día de hoy, desafortunadamente no cuenta con un museo, ni instalaciones capaces de albergar semejante responsabilidad. De ahí que el Pedestal de Isis (Museo Arqueológico de Sevilla) o la Venus de Paulenca (Museo Arqueológico de Granada) no pueden ser disfrutadas entre los vecinos ni sirven de reclamo a potenciar el ya consolidado patrimonio accitano. En cambio, en unas excavaciones apareció una cabeza de Trajano de alta calidad que fue reclamada por la administración. Gracias a la reiterada negativa del alcalde de entonces de que fuera expoliada, la cabeza aún sigue en dependencias municipales, bajo el pendón de la ciudad en el salón de plenos. Recientemente surgió una amarga incertidumbre debido a que eran muchas las nuevas piezas que se están catalogando del Teatro Romano y su posible partida creó un preocupante malestar. Sin embargo, se zanjó un compromiso por parte del consistorio y del estudio arqueológico en que el material extraído se quedará en la ciudad. Un alivio pues habiendo contenido es más fácil proveer el continente. 

Piezas tan icónicas como las citadas exigen de un estudio exhaustivo. No es cuestión de desahuciar el MAN, por el cual podemos maravillarnos de un simple vistazo por acotar en un mismo recinto a la Dama de Elche, de Baza, Oferente del Cerro de los Santos, la leona de Baena, el oso de Porcuna o el toro de Osuna. Es entonces cuando habría de permitirse dobles custodias o préstamos temporales a las ciudades de origen, como si de patentes de corso se trataran, para hacer justicia a reclamaciones legítimas de bienes arqueológicos ¿Podríamos imaginar a la Alhambra sin los leones en su patio? Si queremos fortalecer y vitalizar la España vacía, la primera medida es desmadrilizar el país y devolver por contexto y sentido cada cosa a su lugar, y el arte puede ser uno de los primeros en mostrar que es posible. 

Banksy

¿Por qué necesita el arte ser protegido? Bien, a la salida de una visita al museo del Prado, Jean Cocteau y Salvador Dalí se encontraron con un grupo de periodistas. Éstos le preguntaron que, en caso de incendiarse la pinacoteca, qué salvarían. Cocteau respondió el fuego. Atónitos, tuvieron servidos el surrealismo en bandeja. Dalí respondió que el aire, y más concretamente el aire contenido en las Meninas de Velázquez, que es el aire con mayor calidad de la historia del arte. 

No se equivocaba. Puesto que la pintura no es una simple representación pictórica, sino que si su fin no es evocador, irruptor o reflexivo, resulta únicamente un decorado. Un añadido estético para acompañar la estancia. No hay cuadro en el Museo del Prado que no tenga autoridad para escupir al público una verdad a la cara. Una razón de ser. Las obras maestras no lo son sólo por su destreza. Lo son por el mensaje. El código visual que hilan para expresar conceptos y realidades con los pinceles. 

Hemos consagrado la pintura como una de las grandes damas del arte, pero en cambio existen discrepancias en su tratamiento. Escribí hace un par de años un artículo sobre mi experiencia en el Museo Abstracto Español de la Fundación Mars en Cuenca. En resumidas cuentas, allí un señor exigía ver figuración. En su imaginario no toleraba asumir que un museo de arte no tuviera "cosas bonitas". Las manchas, las masas, las irregularidades eran algo obsceno, indecoroso. Se arrojaban sobre la indecencia. En cambio, allí estábamos los tres: el señor, el cuadro (la Briggite Bardot de Antonio Saura) y yo. Está claro que el prejuicio canónico que traía de casa no lo hizo poder disfrutar de la reflexión que le ofrecieron. Un amigo afirmaba con rotundidad que a quien tenía el ojo educado a Murillo le costaba entender ver a Picasso. 

Y si eso ocurre sobre lienzo, nos podemos imaginar la marginación que sufren otros formatos. Ya es caduca la idea academicista de la veneración al santo óleo. Acuarela, acrílico, temple o gouache han ido efervesciendo y formando parte de obras muy destacadas. Todas ellas en cambio siguen teniendo como soporte el papel ¿Qué ocurre cuando la pintura se traslada al soporte pared? Pues, yendo los veinte mil años de Altamira por delante, que tenemos frescos tan insuperables como los de la capilla Sixtina de Miguel Ángel, o tan esenciales como las Pinturas Negras de Goya, originalmente pintadas sobre los muros de la Quinta del Sordo. E incluso dentro de este grupo nos encontramos con el miembro rebelde: el graffiti. 

La irrupción de este tipo de arte en el escenario público ya encabeza dos cosas: la accesibilidad de la cultura a un público a gran escala sin diferenciación. Y la recuperación de espacios imperceptibles, junto a la consiguiente invitación a reflexionar sobre la transformación que puede experimentar el paisaje. El lugar crea conciencia de sí mismo. El vandalismo que enmascara este tipo de actuación se desvanece cuando la obra contribuye al espacio al que se dirige. ¿En qué momento se pensó que el arte de galería es el único que puede tener valor y el de la calle no? Los galeristas salen a la calle para atraer a artistas tan renombrados como Keith Haring, Shepard Fairey o Banksy. 

La idea marcada a fuego de que el graffiti es un nombre a spray con una fuente a veces ilegible es parte del concepto clásico de su origen. Su desarrollo, mucho más plural, ha florecido espacios de grandes magnitudes en bloques visuales tan atrayentes como cualquier cuadro de Rubens o Tintoretto. No se puede entender la ciudad misma de Sao Paulo o Berlín sin este tipo de arte. Los movimientos sociales, las conquistas de derechos civiles, las reivindicaciones y manifestaciones están impresas en muros y fachadas. Es la huella de la batalla. La memoria de lo que el pueblo hace. Mientras los graffiteros son perseguidos por la administración y sancionados, se crean rutas turísticas por Madrid, Barcelona o Londres para ver las mejores muestras de su producción. Se peregrina hasta estos sitios buscando esa "ilegalidad", que no es otra cosa peligrosa que aportación de color a una pared. Localidades de la España olvidada han tomado el graffiti como bandera y se han postulado como sus defensores: Vícar (Almería) y Fanzara (Castellón) son buenos ejemplos de esta oleada de frescor y sensatez. 

Por favor, ayuntamientos ¿no creen ustedes que es mayor peligro para la vía pública aquellos que no usan mascarilla en plena pandemia o que dejan las mierdas de su perro sin recoger? Jubilen la catetez y abracen el arte. No juzguen los graffitis y mucho menos los destruyan. No es cuestión de gustar, es cuestión de entender. 

Estatua ecuestre de Felipe III en la Plaza Mayor de Madrid (1616)

No es tiempo de estatuas grandilocuentes. Aun siendo voluminosas -Jaume Plensa- no las hay con esa majestad ecuestre y señorial, de garbo y tronío con el que se honraba en presencia del bronce a destacadas personalidades o hitos. Probablemente Mariano Benlliure fue el último de la saga en recibir encargos en la belleza. La aproximación se encuadra en la abstracción o en derretir un deshilacho corpóreo a lo Giacometti. Como adelantaba, vaya la verdad por delante, no es tiempo de estatuas grandilocuentes. 

Hay ciudades donde abundan estas esculturas, embelleciendo y a su vez dándole prestigio al lugar. Intimando consonancia y complicidad entre la persona honrada en bronce con la plaza o la calle por la que paseó en vida. En Granada, mismamente, hay una avenida -bulevar o constitución-, en la cual cada cien metros te encuentras una. Un paseo de la fama de alta alcurnia donde en un vistazo se encuentran casuales y despistados en sus quehaceres Victoria Eugenia, Manuel de Falla o San Juan de la Cruz. 

En Guadix en cambio, conocí sólamente cuatro estatuas: el Sagrado Corazón de Jesús, como suerte de Corcovado sobre el campanario; a Pedro Antonio de Alarcón en un pedestal a lo zeus, sentado presidiendo el parque que lleva su nombre; el busto de Pedro de Mendoza, natal de aquí y fundador de la ciudad de Buenos Aires en sus aires de conquista y aventura; y el Cascamorras, figura indispensable para entender el paisanaje y fiesta de interés turístico internacional. Luego se sumaron los niños de la Escolanía pastoreados por D. Carlos Ros al margen de la catedral. La última estatua que se hizo rompió filas. No fue dedicada a alguien por inteligencia o investigaciones, aunque un poso de cultura tenía. Tampoco por ser embajador o político, a pesar de gastar bastante diplomacia. Este señor que fue ubicado junto a la plaza de abastos, en el epicentro comercial accitano, era Juan Guijarro. Lo llamaban Muley. Era muy conocido por generaciones de los habitantes de Guadix. Él era parte de la cultura popular. Al único hombre con ese nombre que había leído alguna vez era el  penúltimo sultán del reino de Granada, que mandó ser enterrado en la punta más alta y por eso la cima de Sierra Nevada se llama Mulhacén -Muley Hacén-

Este paisano tenía por costumbre, y por supervivencia, asistir a todos los entierros de la ciudad. La Parca y Muley eran compañeros de oficio. Allí Muley acompañaba a los familiares, y éstos les ofrecían comida del velatorio, incluso ropa del difunto. Aunque lo primero que pedía era tabaco. Esa fue su gesta. Desconozco si haría de plañidera, pero por lo que se puede apreciar en la estatua, tenía un carisma y una templanza cuya presencia entiendo que calmara a los asistentes. Otras personas han recibido mención especial por su trayectoria en su lugar de trabajo -Pepe Poyatos en el Polideportivo o Luis Muriel en la Biblioteca- pero Muley guarda la Gran Vía de Guadix avisando de que la vida es una y él, si todavía la tuviera, iría a tu final. 

En este punto y recordando a este tipo de ilustres humildes, guardo en la recóndita memoria de mi infancia los destellos de un señor que también merece otro monumento. La gente lo llamaba el Chato -o Chato el doce, por el número de la calle donde solía estar-. Es posible que tuviera el rostro como un gato persa.  Bajito y sereno. Este señor era zapatero de la calle más castiza del pueblo. En el madrugar de los años, luchó en la clandestinidad por la democracia. En un recóndito cubículo ejercía. Un poco más grande que una cabina de teléfonos. Se decía que el alquiler y el cargo lo había heredado de su padre, que también era zapatero. Al fondo tenía cuadros al óleo pintados por él de escenas de caza y paisajes monumentales con una calidad impactante. Los ponía sobre caballetes o por el suelo apontocados en un falso mostrador que nunca usaba. Los zapatos estaban amontonados en una pila.Y a sus pies un puñado de gatos enristrados tomando el sol. Mi padre decía que llevaba las cuentas en cartón, y que cuando había hecho el cupo cerraba. No tenía horario. Ponía un cartelito a las once de la mañana de vuelvo en 5 minutos, y ya aparecía por la tarde después de la siesta. Tenía un aire bohemio y noble. No ponía una voz por encima de otra. Había majestad en aquel hombre. Era la humildad la que lo coronaba. Ahora la entrada a aquel rincón de la historia yace emparedado, sin una placa que recuerde y honre, para gloria del trabajo artesano, los buenos tiempos de Antonio Pérez, Chato el Doce. 

En algún momento los modelos dejaron de ser dioses griegos, monarcas o artistas para convertirse en vecinos o paisanos que hicieron mella en la rutina que circundaban. El azar y el consenso consistorial quisieron que siguieran con nosotros. Y ahí siguen, camuflándose entre los vivos, como bien acostumbraban. 

TORREGGIANI, Camillo. Isabel II, velada (1855) Colección Museo del Prado

Todo el poder se ha visto envuelto en polémica. También en arte. A pesar del reinado de inestabilidad política al que se ciñó la joven reina Isabel II de España, dotó a la cultura con fuerza y variedad en algunos aspectos. Desvelamos el papel que la soberana llevó a cabo con el patrimonio de la nación y la cultura del país, poniendo en auge algunos sectores olvidados o desconocidos en España hasta el momento. 

Museo del Prado

Uno de los más grandes agradecimientos que le debemos hoy día es a la decisión tomada para con el Museo del Prado, tras una grave crisis surgida debido a la muerte de su padre, Fernando VII. Las colecciones reales, vinculadas a la corona, y recién instaladas en la pinacoteca fueron repartidas en herencia a las hijas. Esto podría suponer pérdidas irreparables de la colección, que ya había sido perjudicada anterior y notablemente por las sustracciones durante la ocupación francesa. Para encarecer más aún el riesgo, Isabel, en aquel momento, sólo tenía tres años. Una comisión paralizó la ejecución del texto testamentario hasta que la soberana fuese mayor de edad, ganando tiempo para solucionar la coyuntura. Estudiaron si las obras maestras eran un legado personal del rey con el fin de enajenar parte de él y garantizar su situación en el edificio de Villanueva. En cualquier caso se concluyó que la colección no podía dividirse ya que pertenecían a la Corona española desde hacía siglos. 

Isabel adquirió la parte de su hermana Luisa Fernanda, protegiendo así la unidad de la colección y evitando el riesgo del desmembramiento de tan incalculable tesoro. Tras la revolución de 1868, y previa abolición del patrimonio de la corona, los cuadros formaron parte de los bienes de la nación, perteneciendo desde entonces hasta hoy a todos los españoles. Aún así, una de las salas más importantes del museo que ha albergado las obras maestras de Velázquez tomó su nombre durante décadas. Actualmente las Meninas siguen presidiéndola y se llama sala 12. 

La relación que la reina cultivó con la pintura fue muy estrecha. Teniendo a los Madrazo como pintores de cámara, es una de las monarcas con más retratos y de mejor calidad. Así como desde pequeñas, Isabel y su hermana recibieron clases particulares de dibujo artístico en palacio por parte de Rosario Weiss, hijastra de Francisco de Goya y una de las pocas mujeres pintoras sobresalientes en la época. Cabe mencionar el retrato que Franz X. Winterhalter hizo de la reina y su hija la princesa de Asturias y que se ubica en el Palacio Real de Madrid. 

WINTERHALTER, Franz X. La Reina Isabel II con su hija la Princesa de Asturias (1852) Palacio Real de Madrid - detalle

Arqueología 

Siguiendo esta estela, la reina Isabel fue pionera en apoyar y financiar la restauración de las ruinas de la Alhambra. En su visita a Granada en 1862, los palacios nazaríes, expoliados décadas atrás por franceses e ingleses, estaban cerca del colapso arquitectónico. La difusión de Washinton Irving y los constantes viajeros románticos que llegaban, señalaban la ciudad nazarita como un destino exótico, milenario y místico. A partir de entonces se canalizaron las ayudas y los restauradores comenzaron una intervención orientalista que fomentaba con mayor arraigo ese imaginario inexacto, bucólico y eterno.

La gestión patrimonial del país estaba en crisis. La falta de preocupación e interés por preservarlo pareció desvanecerse poco a poco durante el reinado de Isabel. Es probable que este despertar lo forzaran tres cuestiones coetáneas: la primera, el declive continuo y el serio riesgo en el que se encontraban los monumentos; la segunda, España como el destino de viajeros europeos que consideraban el sur como un Oriente Medio seguro y de cuyo escaparate los locales podían percibir riqueza; y la tercera, el expolio sufrido por la invasión napoleónica. Tres bofetones de realidad por los que los españoles podían empezar a funcionar. Siendo así, en 1844, el general Narváez declara el primer monumento nacional de España: La catedral de León, cuya cúpula iba a precipitarse y comprometer la estabilidad del conjunto. Reconocer y rescatar algunos lugares privilegiados de la historia es una herramienta para salvaguardarlos.  

 La arqueología y el pasado histórico de España estaban teniendo más relevancia y consciencia social, hasta el punto de que la misma reina en 1867 inaugura el Museo Arqueológico Nacional, con el fin de tener un lugar en el que recopilar todos los bienes arqueológicos milenarios y poder visionar en un mismo espacio el legado de las distintas civilizaciones. Este lugar no pertenece al enclave que ocupa actual en el Paseo de Recoletos, cuyas obras empezarían en 1866 y estaría destinado como Palacio de la Biblioteca y Museos Nacionales, incluyendo en este macro-complejo la Biblioteca Nacional, el Museo del Prado (entonces Museo de la Trinidad) y el Museo Arqueológico Nacional. El lugar original en el que fueron acomodadas las colecciones del Real Gabinete de Historia Natural, las medallas y antigüedades de la Biblioteca Nacional y los restos arqueológicos de la Escuela Superior de Diplomática y la Real Academia de la Historia fue el Casino de la Reina, una casa de recreo que el ayuntamiento de Madrid había regalado a la reina Isabel de Braganza sito en la glorieta y portillo de Embajadores. 

Consecuencia del incendio del 15 de septiembre de 1890 en la Torre de Comares de la Alhambra

El Teatro Real. El teatro de la reina

El día de su decimonoveno cumpleaños, la reina había mandado preparar una sala dentro de Palacio destinada a la ópera. Las obras del viejo teatro de la plaza de Oriente estaban retrasándose debido a la falta de consenso en la financiación por parte del gobierno y a la humedad del lugar. La reina era una apasionada de la música. Su madre, la regente María Cristina, era la precursora del Conservatorio de Música. Se preocupó de que sus hijas tuvieran enseñanzas musicales dentro de palacio, especialmente de canto y de piano. Ambas hermanas incubaron este amor a la música e Isabel especialmente a la ópera. De tal forma que una vez incluso despachó a uno de sus ministros cantando. Se puso firme en cuanto a las obras y mandó que se terminaran, siendo el Teatro Real de Madrid su barco insignia. El éxito codició los espectáculos, siendo muy demandados entre el público madrileño. La reina allí vivió episodios de todo tipo. Desde el ministerio relámpago del conde de Cleonard (cuya presidencia en el gobierno duró un día, el del 19 de octubre de 1849) hasta incluso el comunicado de que su hijo el rey Alfonso XII acababa de morir. 

La reina conoció a todas las grandes sopranos, barítonos, directores de orquesta y músicos, sobresaliendo los famosos Niccolo Paganini y Franz Liszt. La pieza con la que estrenó aquellos diecinueve años fue la "Ildegonda" de Arrieta, músico que se convertiría en un gran amigo y a quien le dedicaría varias composiciones para que ella misma pudiera interpretarlas. En el palacio real existe una colección de partituras originales de Beethoven, Bellini, Donizetti, Verdi o Brahms. Su tío y suegro Francisco de Paula de Borbón era un gran barítono y tenía una de las bibliotecas musicales más grandes del país. Así como su hijo y esposo de la reina, D. Francisco de Asís, era un destacado pianista. 

Interior del Teatro Real de Madrid actualmente

El divino joyero 

Una de las llamativas aportaciones que la reina Isabel II llevó a cabo durante todo su reinado estuvo muy ligado con su devoción. La fe de la católica soberana proveyó de un gran número de obsequios a las imágenes de la virgen y sus advocaciones bajo patronazgo de toda España. Parte de su joyero lo repartió para las coronas de muchas de ellas. Así como los mantos bordados que actualmente usan en festividades y ocasiones solemnes. De esta forma se reforzaba la unión personal entre la soberana y el culto a la virgen María. Una larga lista confecciona el número de piezas a lo ancho y largo del país. La virgen de Atocha atesora un manto cuajado en castillos y leones bordados en oro, así como dos coronas, rastrillo y halo con diamantes y topacios del Brasil; un manto a la granadina virgen de las Angustias, a la histórica y venerada virgen de la Cabeza de Andújar; a la virgen de las Huertas de Lorca; a la virgen del Carmen de Caravaca; a la virgen de las Llanos de Albacete; incluso una joya en forma de lágrima para la virgen de África en Ceuta. Pero sin lugar a dudas dentro de todos estos presentes, los más emblemáticos serían los aportados a la citada virgen de Atocha, la devoción a la virgen de los Reyes de Sevilla a la que obsequió con varios mantos y la corona de la virgen del Pilar a partir de varias joyas de la reina. 

Este discreto tesoro custodiado en altares y camarines es también parte del patrimonio que pone de relieve la labor de bordadores y orfebres para subrayar la relación de la feligresía con la divinidad: el primer museo al que asiste el público con respeto y admiración es la iglesia. Isabel II, cuyo nombre y rango lo había ocupado previamente la defensora de la fe y la unidad, tenía que responder ante una figura histórica y simbólica de fuerte calado que aún cuatrocientos años después de su muerte seguía siendo un referente en España y en la cristiandad. 

Corona de la Virgen del Pilar